Jan de Weryha – Abstrakte Moderne in Holz

Parallelen zur abstrakten Moderne sind offensichtlich. Ein Rundgang durch die geradezu musealen Ausstellungsräume in Hamburg-Bergedorf, die als Sammlung de Weryha dem Atelier des aus Polen stammenden Bildhauers angegliedert sind (Abb. 94-97) und die einen repräsentativen Querschnitt durch sein Werk der letzten beiden Jahrzehnte bieten, ruft Erinnerungen wach. Wer sich in der Kunst auskennt, sieht beim Betrachten der Werke von de Weryha Tendenzen der abstrakten Moderne vor dem geistigen Auge, die bis in das zweite Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zurückreichen. Es sind vor allem jene Bewegungen und Strömungen der abstrakten Kunst, in denen Geometrie, serielle Strukturen und eine sich wie auch immer äußernde Ausstrahlung des Materials die entscheidende Rolle spielten und die über Generationen von Künstlern hinweg ihre Bedeutung und Wirkung bis heute nicht verloren haben.

Vor allem die seit 2001 von de Weryha geschaffenen „Hölzernen Tafeln“ zeigen geometrische, gitter- oder netzartige Strukturen, wie sie in den Jahren nach 1910 in der Malerei erfunden und in den folgenden Jahrzehnten auch in der Objektkunst weiterentwickelt wurden. Bei de Weryha können diese Strukturen streng und regelmäßig sein (Abb. 45, 58, 91), oder aber Unregelmäßigkeiten aufweisen, die durch die natürliche Gestalt des Materials, seine Verarbeitung oder seine Anordnung entstehen (Abb. 34, 39, 80). Die Grundlage für regelmäßige geometrische Muster in der bildenden Kunst legte der Niederländer Piet Mondrian noch vor dem Ersten Weltkrieg in Paris, als er beschloss, sich von den gegenständlichen Formen der Kubisten Braque und Picasso zu lösen und Eindrücke aus der Natur, beispielsweise die Struktur einer Brandmauer oder den Rhythmus des Meeres, in gitterartige Muster aus Rechtecken oder kurzen, sich kreuzenden Strichen und Linien in grau- und weißtonigen Farben zu übertragen.

Die 1917 in Leiden von Mondrian, Theo van Doesburg und Georges Vantongerloo gegründete Gruppe De Stijl ersetzte Eindrücke aus der gegenständlichen Welt konsequent durch geometrische Kompositionen, um der als äußerlich empfundenen Gestalt der Dinge eine vom Menschen geschaffene reine Kunst gegenüberzustellen. Das ästhetische Gleichgewicht von Formen unterschiedlicher Größe und Farbe in der gemalten Bildfläche, bald angewandt auf Innenräume und Architektur, konnte je nach Künstler meditative Aspekte verfolgen, egalitäre Strukturen in der Gesellschaft vorbereiten oder eine dem Maschinenzeitalter und seinen anonymisierten Arbeitsprozessen angemessene Kunst repräsentieren. Serielle Muster spielten dabei noch keine Rolle. Wohl aber wurden gegenstandsfreie, mit Nummern durchgezählte Bildtitel üblich. Das hat sich bis heute in weiten Bereichen der zeitgenössischen Kunst durch den Verzicht auf Werktitel oder die Verwendung immer gleicher Bezeichnungen erhalten. De Weryha gebraucht nach einer mehrjährigen Phase „ohne Titel“ heute in der Regel die Bezeichnungen „Hölzernes Objekt“ oder „Hölzerne Tafel“, die sich nur durch die Entstehungsjahre unterscheiden.

Unter dem Einfluss der russischen Revolution entwickelten Alexander Rodtschenko und El Lissitzky geometrisch determinierte, konstruktivistische Objekte, die „gegenstandsfrei in einer materiellen Welt“ sein sollte. Emigranten aus Moskau wie Naum Gabo und sein Bruder Antoine Pevsner exportieren diese Ideen nach Berlin und Paris, Katarzyna Kobro nach Warschau, wohin sie 1922 emigrierte. Sie führten glatte, industriell gefertigte und geformte Materialien wie Plexiglas, Stahlblech, industriell bearbeitetes Glas und Holz in geometrischen Formen und reinen Farben als Äquivalent zur modernen Welt in die Bildhauerei ein. Das Staatliche Bauhaus in Weimar und Dessau bot seit 1919 eine Diskussions- und Lehrplattform für alle vorangegangenen und aktuellen Zweige des Konstruktivismus und propagierte dessen Anwendung auf sämtliche Bereiche des Lebens. Seine Resonanz prägt bis heute weite Bereiche der Kunsttheorie und unseres Alltags.

In Polen bildete sich nach ersten konstruktivistischen Arbeiten von Henryk Stażewski und der Gründung der Gruppe Blok (dt. Block) 1924 durch Stażewski, Henryk Berlewi und Władysław Strzemiński, der seit 1920 mit Kobro verheiratet war, eine eigene Tradition des Konstruktivismus, die zwar die gesamte europäische Bewegung reflektierte, vom Westen aber kaum zur Kenntnis genommen wurde. Ihr folgte in den 1960er- und 1970er-Jahren eine an den Konstruktivismus anschließende „Neo-Avantgarde“ mit Edward Krasiński in der Objektkunst, Zofia Artymowska und Jerzy Grabowski in der Grafik sowie Józef Robakowski und Ryszard Waśko in der Malerei, Film-, Video- und Objektkunst. Heute beziehen sich junge polnische Künstlerinnen wie Natalia Stachon und Marlena Kudlicka, die teilweise in Deutschland arbeiten, wieder auf die erste Generation der konstruktivistischen polnischen Avantgarde.

De Weryha wendete geometrische Formen zunächst auf die Anordnung seiner Bodenarbeiten (Abb. 14, 16, 26, 29), dann auf freistehende Objekte wie die „Hölzerne Säule“ (Abb. 38), den „Hölzernen Kubus“ (Abb. 40) und das kegelförmige „Hölzerne Objekt“ (Abb. 93) und schließlich auf die Binnenstruktur seiner „Hölzernen Tafeln“ (Abb. 78, 91, 92) an. Diese strengen, regelmäßigen Arbeiten weisen aber auch auf die dem Konstruktivismus nachfolgende Konkrete Kunst zurück. Durch van Doesburg eingeführt und durch die 1929 in Paris gegründete Gruppe Art concret weiterverfolgt, erhielt diese Bewegung mit den Schweizern Max Bill und Richard Paul Lohse seit 1936 und in den 1940er-Jahren ihre bis heute geltende theoretische Grundlage. Während Bill zunächst nur strenge mathematische und geometrische Systeme als Grundlage „subjektiver Formen“ in der Kunst zuließ, erlaubte er in den Sechzigerjahren auch statistisch errechnete, gleichmäßige Verteilungen, regelmäßige Gitter und „Ordnungen“. Lohse erforschte ab 1940 „serielle“ und „modulare Ordnungen“, die er noch in den 1980er-Jahren propagierte.[1]

De Weryha hat Interpreten seines Werks berichtet, dass ihn die Kunstrichtung der Minimal Art, die sich seit 1960 mit den Protagonisten Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd und Sol LeWitt in New York entwickelte, besonders fasziniert.[5] Tatsächlich erinnern seine frühen, aus Holzquadern bestehenden Objekte und Bodenarbeiten, alle „ohne Titel“ (Abb. 3, 10, 14, 19), an die aus geschichteten Bauholz-Blöcken entstandenen Objekte von Carl Andre, der jedoch ebenso mit reihenweise verlegten Metallplatten, Bauziegeln, Betonklötzen oder Drähten gearbeitet hat. Die Künstler der Minimal Art verwendeten industriell gefertigte, standardisierte Materialien wie eloxiertes Aluminium, rostfreien Stahl, Plexi- und Fiberglas, Styropor, Kupfer und Zink, Andre maschinell produzierte Werkstücke aus Holz, die jedermann als Elemente für eigene künstlerische Produktionen im Baustoffhandel hätte erwerben können. Ihnen ging es um die Wahrnehmung differenzierter Strukturen im Raum und die Wirkung von Objekt und Raum auf den Betrachter. De Weryhas Werke zeigen jedoch deutliche Spuren handwerklicher Bearbeitung mit Motorsäge, Axt oder Beitel. Bei ihm ist keine Kante der einzelnen Module gerade, industriell produzierte Werkstoffe sind ihm fremd. Vielmehr verschafft er der individuellen künstlerischen Bearbeitung des Materials Holz mit dessen optischen, haptischen und olfaktorischen Qualitäten neue Geltung.

Aber auch in diesem Fall behalten einzelne Traditionsstränge ihre Bedeutung. Während die Amerikaner die Minimal Art unter anderem von der „Endlosen Säule“ von Constantin Brâncuși und damit vom Konstruktivismus ableiteten, sehen die Europäer sie in der Tradition der Konkreten Kunst. Ohnehin sind die Übergänge fließend: Max Bills aus der Konkreten Kunst abgeleitete „Tore“ und „Pavillons“ aus geschichteten Granitquadern seit den 1980er-Jahren könnte man ebenso gut der Minimal Art zuordnen. Ähnliches gilt für das Mahnmal, das de Weryha 2012 zur Erinnerung an die Zwangsarbeiter während der Naziherrschaft im Hamburger Stadtteil Bergedorf errichtete (Abb. 72a). Die quaderförmige Betonstele objektiviert das Gedenken in Gestalt einer minimalistischen, geometrischen Form ohne jeden narrativen Charakter. Damit ähnelt sie der 1987 von Sol LeWitt in Hamburg errichteten „Black Form“, einem horizontal liegenden, aus schwarzen Gasbetonsteinen gemauerten schwarzen Quader, der dem Gedenken an die von den Nationalsozialisten zerstörte jüdische Gemeinde in Hamburg-Altona gewidmet ist. De Weryha fügte in sein Denkmal jedoch ein interaktives Element ein, das der Zuordnung zur Minimal Art widerspricht: Mit einem Sehschlitz und einem darin enthaltenen facettierten Edelstahlzylinder, der den Blick auf die dahinter liegende Umwelt vielfach bricht, symbolisiert er die eingeschränkte Sicht der unter unmenschlichen Bedingungen gefangen gehaltenen Zwangsarbeiter und fügt so dem objektivierten Gedenken eine Erfahrungsebene hinzu (Abb. 72b).

Andere polnische Bildhauer wandten sich bewusst von „edlen“ Materialien ab und verfolgten ungegenständliche Tendenzen. Regelmäßig nahmen sie an Symposien und Ausstellungen im westlichen Ausland teil. Jarnuszkiewicz entwickelte raumgreifende abstrakte Plastiken aus zusammengeschweißten Metallblechen. Magdalena Abakanowicz, die eigentlich Malerei studiert hatte, fand neue abstrakte Gestaltungen in der Textilkunst, indem sie ein „raues“ Material, Sisal, wie es für Schiffstaue verwendet wird, zu raumfüllenden, frei von der Decke hängenden Tapisserien, den „Abakans“, verwebte, für die sie 1965 auf der Biennale von Sao Paulo den Grand Prix erhielt. Auch von den polnischen Akademien ging eine Erneuerung der Textilkunst aus. Dort entstanden dreidimensionale Wandreliefs und raumfüllende Environments, die Bereiche der Bildhauerei besetzten. Die Oberflächen dieser abstrakt und frei gestalteten Arbeiten übertrugen das All-over der Malerei von Jackson Pollock oder des europäischen Informel in Strukturen aus natürlichem Material. Ähnlich rau strukturierte Reliefs findet man zuletzt bei de Weryha bis hin zum wandfüllenden Format, wenn er die eigentlich zugrunde liegenden geometrischen Gitter zu einem All-over aus eng nebeneinander gesteckten Bruchstücken auflöst (Abb. 37, 39, 42, 52, 80, 90).

Zu einem „unedlen“ oder „armen“ Material wird Holz, das in Mitteleuropa bekanntlich seit weit über eintausend Jahren in der figürlichen Bildhauerei verwendet wird, erst, wenn es als Fundstück aus der Natur oder aus dem Alltagsgeschehen Eingang in die Kunst findet. Führende Künstler der italienischen Kunstrichtung der Arte povera arbeiteten seit Beginn der 1960er-Jahre mit gefundenen Materialien aus der Natur, aber auch mit allen nur denkbaren Stoffen aus dem Alltag. Sie zeigten, dass auch „arme“ Materialien mit Mythen, Geschichten, Metaphern und Symbolen aufgeladen werden können und traten damit der traditionellen Hierarchie von Werkstoffen, dem Massenkonsum oder auch der glatten Minimal Art entgegen. Mario Merz arbeitete von Beginn an mit Reisigbündeln, die er zu Gruppen an der Wand aufstellte, auf dem Boden auslegte oder aus ihnen seine bekannten „Iglus“ konstruierte, aber auch mit vielen anderen Materialien. Giuseppe Penone verwendet bis heute für seine Installationen direkt aus der Natur gewonnene Baumstämme, deren natürliche Gestalt auch nach intensiven künstlerischen Eingriffen sichtbar bleibt.

Im Werk von de Weryha haben die vertikal oder horizontal geschichteten Arbeiten, bei denen das Holz nur grob segmentiert ist und seine natürliche Schönheit und Vielfalt offenbart (Abb. 3, 9, 17, 24), dann die bereits erwähnten Bodenarbeiten aus Ästen und Rinde (Abb. 54, 55, 65) sowie das „Hölzerne Objekt“ aus geschichteten Birkenästen und -reisern (Abb. 57) die engste Verbindung zur Arte povera. Dabei muss kaum betont werden, dass de Weryha Holz keineswegs als „armes“ Material empfindet, sondern dessen Reichtum an Formen, Farben und Strukturen geradezu zelebriert. Ähnlich wie die Künstler der Arte povera, die den hohen narrativen und emotionalen Wert der von ihnen verwendeten Materialien betonten, verweist auch er auf den kulturkritischen, gesellschaftlichen Aspekt: Ihm gehe es darum, dass durch seine Arbeit mit dem Material Holz, dem eine wichtige Rolle als Katalysator im Kreislauf der Natur zukomme, „in einer Gesellschaft, die sich leider nur am Konsum und vor allem am Gewinn orientiert, wenigstens für einen kurzen Moment die Menschen zum Nachdenken“ gebracht würden.[9]

Jan Stanisław Wojciechowski, Bildhauer und Professor für Kulturanthropologie in Warschau, hat anlässlich einer Einzelausstellung von de Weryha in der Galeria Szyb Wilson/Galerie Schacht Wilson 2005 in Katowice darauf hingewiesen, dass im Polen der 1970er-Jahre, also zur Studienzeit von de Weryha, die internationale moderne Kunst an den Akademien und von Galerien in großer Breite zur Kenntnis genommen worden sei. Vor allem junge Künstler hätten die verschiedenen Tendenzen der zeitgenössischen Kunst ohne Zurückhaltung für ihre eigenen Bedürfnisse adaptiert. Sie hätten sich die besten Beispiele der Konzeptkunst, der Minimal Art, von Performance und Neuen Medien zunutze gemacht, um sie mit persönlichen Motiven anzureichern, sie in andere politische oder anthropologische Zusammenhänge zu integrieren und sich neuen Materialien oder der Natur zuzuwenden: „Jan de Weryha-Wysoczański left Poland with a baggage of European intellectual and artistic values.“[13]

Anlässlich der Ausstellung in Katowice, die in der Maschinenhalle eines ehemaligen Bergwerks stattfand, vermutete Wojciechowski, de Weryha würde mit seiner Kunst aus einer „romantischen Position“ heraus argumentieren, indem er seine Einsichten in die Natur in bewusstem Gegensatz zur technischen Welt oder zur „späten Moderne, also der Welt der Globalisierung, des beschleunigten Konsums und der Algorithmen“ präsentieren würde.[14] Das wiederum rückt den Künstler in einen Zusammenhang mit der Installationskunst, die traditionell auf vorgefundene oder bewusst ausgesuchte Räume reagiert. Auch Aleksandra Warchoł stellt in ihrer 2011 an der Universität für Technologie/Politechnika Radomska im. Kazimierza Pułaskiego in Radom verfassten Magisterarbeit fest, de Weryha schaffe außer seinen Holzobjekten auch „Anordnungen im Raum“.[15]

Zwar fungierte die Maschinenhalle in Katowice für den Künstler lediglich als Ausstellungsfläche, jedoch lassen sich auch andere Argumente dafür finden, dass er mit einzelnen Installationen bewusst auf Räume reagiert. So integrierte er blockartige oder runde Holzsegmente in Türöffnungen oder Wandnischen (Abb. 3, 9, 48), richtete Bodenarbeiten bewusst an der Architektur aus (Abb. 6, 17, 59) oder fügte sie in architektonische Elemente ein (Abb. 8, 14). Auch die bereits genannten „Hölzernen Objekte“ in Ecken, an Wänden entlang oder um Pfeiler herum (Abb. 7, 54, 55, 65) oder die an Wandabschnitten aufgeschichteten oder gruppierten Arbeiten „ohne Titel“ (Abb. 11, 30) gehören hierzu. Als ephemere Installationen in situ, wie man heute sagen würde, die sich konkret auf Architektur bezogen, waren auch die kreuzförmige Bodenarbeit aus kurzen Birkenstämmen für die Ausstellung Objawienia w drewnie (dt. Offenbarungen in Holz) 2006 im Zentrum für polnische Skulptur in Orońsko/Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (Abb. 53) und die vom Künstler als „Temporäre Raumerfahrung“ bezeichnete Bodenarbeit aus gelegten Birkenstammsegmenten konzipiert, die sich unter dem Titel „Chilehaus five lines“ anlässlich der Hamburg Art Week 2011 in fünf parallelen Linien durch Räume des Hamburger Chilehauses schlängelte (Abb. 67).

Auch diese Konnotationen zu de Weryhas Werk haben eine Entsprechung in der Kunst des 20. Jahrhunderts. In der Folge von Post Minimal Art und Arte povera begannen Künstler in den 1970er-Jahren Spuren zu sichern und Relikte privater oder gesellschaftlicher Lebensäußerungen zu sammeln. Nikolaus Lang trug Fundobjekte von Verstorbenen, Christian Boltanski Überreste seiner Kindheit, Raffael Rheinsberg Hinterlassenschaften aus industriellen Arbeitsprozessen zusammen. Aus dieser Sammeltätigkeit entstanden „Archive“ und „Inventare“ als Bodenarbeiten, in Schränken und Regalen, von Boltanski sogar fiktive Archive aus beschrifteten, aber leeren Metallkästen, die Schicksale von Menschen repräsentieren und die Erinnerung an sie bewahren sollten. De Weryha hat Holz jedoch weder systematisch gesammelt noch die verwendeten Materialien didaktisch oder in Reihen präsentiert. Seine künstlerischen Überlegungen konzentrieren sich darauf, das Material in seinem Ursprung zu ergründen, im „Begreifen seiner Struktur und seines Kerns“. Er versucht es durch einfachste Eingriffe so zu beeinflussen, dass es seine Identität nicht verliert und mit diesen Aktionen, wie er selbst sagt, das „Archaische im Holz“ zu zelebrieren.[20] Durch die Arbeit über Jahrzehnte ist dann so etwas wie ein „Archiv“, eher eine museale Sammlung seiner Werke, entstanden, die dann folgerichtig über die Erscheinungsformen des Materials und die Arbeitsschritte des Künstlers Auskunft gibt.

Im Rückblick auf die zurückliegenden zwei Jahrzehnte seiner Arbeit zeigt sich, dass nicht nur der Begriff des „Archivs“, sondern auch die genannten Verbindungen seiner Arbeiten zu den vorangegangenen Kunststilen der Moderne immer nur vorübergehend als Denkmodell für die Interpretation seiner Arbeiten taugen. De Weryha nutzt den Fundus der Moderne mit ihren vielfach verzweigten polnischen, deutschen und internationalen Entwicklungssträngen, um jene Tendenzen zu extrahieren, die ihm eine objektvierte Darstellung des von ihm verwendeten Materials Holz ermöglichen. Dadurch gelingt es ihm, diesen teils historischen, teils immer noch lebendigen Stilen und Bewegungen neue künstlerische Lösungen in dem von ihm bevorzugten Material hinzuzufügen.

1999 folgte der Entwurf für das Mahnmal in der KZ-Gedenkstätte Neuengamme (Abb. 18a-c), das an die über sechstausend Polinnen und Polen erinnert, die nach der Niederschlagung des Warschauer Aufstands 1944 in das Konzentrationslager deportiert worden waren. Angeregt von der Hamburger Ortsgruppe des Bundes der Polen in Deutschland e.V., vom Künstler in ehrenamtlicher Arbeit entworfen und durch Spenden finanziert, wurde das Mahnmal im sechzigsten Jahr nach dem deutschen Überfall auf Polen und dem Beginn des Zweiten Weltkriegs unter der Schirmherrschaft des polnischen Generalkonsulats und der Polnischen Katholischen Mission von Hamburgs Kultursenatorin Christiana Weiss und in Anwesenheit des polnischen Schriftstellers Andrzej Szczypiorski eingeweiht. Im Jahr 2000 zeigte de Weryha im Rahmen einer Veranstaltungsreihe Kultur aus Polen in Hamburg im Bundesbahn-Ausbesserungswerk  die erste Ausstellung seiner bis dahin entstandenen Holzobjekte, die ebenfalls von Christina Weiss eröffnet wurde. Von 1998 bis 2005 entstanden im Harburger Atelier die auf dem Boden platzierten und in die Architektur eingefügten Arbeiten (Abb. 9-30, 38, 40, 41, 47-49), ab 2001 die an der Wand hängenden „Hölzernen Tafeln“ (Abb. 31-37, 39, 42-46).

2003 schrieb de Weryha über die zuletzt entstandene Werkgruppe: „Meine künstlerischen Überlegungen in den letzten Jahren konzentrieren sich auf die Erforschung des Materials Holz, auf das Begreifen seiner Struktur und seines Kerns, was zum denkbar höchsten Zustand führt, welcher auf dem Zelebrieren des Archaischen im Holz beruht. Alles fängt hier mit der Frage an, welche technischen Materialbearbeitungsmittel dem Künstler zur Disposition stehen und in welchem Ausmaß. […] Ich fange intuitiv mit folgender Fragestellung an: Inwiefern darf man mit dem Eingriff das Material beeinflussen, sodass es seine Identität nicht verliert. In der Praxis funktioniert dies durch die Einführung von strengen Regeln, die der Künstler in seiner empirischen Auseinandersetzung mit der Natur aushandeln muss. Es entstehen dann bestimmte Rhythmen, aber auch eine gewisse Monotonie. Diese beiden Erscheinungen thematisiere ich in einer anhaltenden Hervorhebung, welche mit einer pulsierenden Balance überrascht. Parallel dazu führe ich eine bestimmte Geometrie ein, voll von sachlichen Ausdrucksweisen, die mich bei der Minimal Art beeindrucken. Auf der anderen Seite interessiert mich das individuelle unwiederholbare Geflecht von künstlich geschaffenen, aber natürlich wirkenden Holzoberflächen, die kaum erkennbare Spuren der Werkzeugintervention bemerken lassen. Dieses ständige Geben und Nehmen zwischen der Natur und dem Künstler wird zu einem höchst sublimen und durchdachten Austauschprozess, der zur Grundlage meiner Handlungen wird, und die mir immer wieder auf überraschende Weise ganz neue Lösungsmöglichkeiten eröffnen. […] Manche der bis zu zehn Quadratmeter großen hölzernen Tafeln sind riesig, reliefähnlich, archaisch atmend und monumental wirkend und zeugen von Kraft und Erhabenheit. Jene neuen Wandarbeiten fallen vor allem durch eine stark entwickelte architektonische Ordnung und durch kraftvoll geladene Holzstrukturen auf, die in konkreten Rhythmen geschlossen sind. Diese sonderbare Konstellation, die unerwartete Ausdruckformen auftut, erlaubt mir aufs Neue, Holz als Material zu definieren.“[24]

Wojciechowski hat 2005 auch eine ökologische Komponente in de Weryhas Werk ausgemacht. Dessen Objekte seien „keine Begriffsfiguren, keine rein konzeptuelle Stellungnahme“; die Geometrie spiele eine „dienende Rolle […] dank der die ‚Natur‘ sich klarer ausdrücken kann. Und vielleicht sind sie eine Art, die ‚Natur‘ zum Sprechen anzuspornen, ihre eigenen Eigenschaften aufzudecken, die im herkömmlichen Sinne unsichtbar sind.“[26] Und de Weryha ergänzte 2006 im Interview mit Mariusz Knorowski: „Das Holz als Stoff meiner Arbeit habe ich nicht ohne Grund gewählt. Es ist ein Werk der Natur, das nach seinem physischen Tod gewissermaßen ein neues Leben beginnt. Es duftet und verändert seine Farbe, es quillt an, trocknet aus. Die Kraft dieses Materials bewirkte, dass ich von ihm restlos beherrscht wurde und regte mich an, ihm treu zu bleiben trotz der heute sich anbietenden, wie es scheinen könnte – ‚aktuelleren‘ – Multimediatechniken.“[27]

Zwölf Jahre später, 2018, ist die Vielfalt künstlerischer Techniken und Ausdrucksmöglichkeiten weltweit so groß geworden, dass ein Gegensatz oder eine Konkurrenz zwischen klassischer Bildhauerei, möglicherweise ökologisch inspirierter Kunst, auf elektronischem Wege produzierten Arbeiten oder ganz anderen Positionen nicht mehr bestehen. „Multimedia“ bezeichnet heute an Kunsthochschulen und Akademien vielmehr die Arbeit mit allen nur denkbaren Materialien. In dieser vielfältig gewordenen Welt behauptet de Weryha mit seinem Werk, das in zahlreichen Traditionen steht, dennoch ein in sich geschlossenes Bild bietet und auch in Bezug zur heutigen Ökologiedebatte aktuell ist, eine künstlerisch einmalige Position von herausragender Qualität.

Axel Feuß 

Literatur:

Jan de Weryha-Wysoczański. Holzobjekte 1999-2000, Ausstellungs-Katalog Ehemaliges Ausbesserungswerk der DB, Hamburg 2000. Darin: Helmut R. Leppien: Der Natur gleich nah und fern

Strenges Holz. Heiner Szamida, Helga Weihs, Jan de Weryha, herausgegeben von Daniel Spanke, Ausstellungs-Katalog Kunsthalle Wilhelmshaven, Bielefeld 2004 (darin: Daniel Spanke: Anti-Rustika)

Jan Stanisław Wojciechowski: Jan de Weryha-Wysoczański. Epifanie natury w późno-nowoczesnym świecie. Oiekty z drewna Jana de Weryha-Wysoczańskiego/Epiphanies of nature in late-modern world. Jan de Weryha-Wysoczański’s objects in wood, Ausstellungs-Katalog Galeria Szyb Wilson, Katowice 2005

Jan de Weryha-Wysoczański. Drewno-archiwum, Ausstellungs-Katalog Patio Galeria Sztuki, Łódź 2005. Darin: Urszula Usakowska-Wolff: Archiwum bezczasowej czasowości/Archive of timeless time finiteness

Mieczysław Szewczuk: Jan de Weryha-Wysoczański, in: Kwartalnik Rzeźby Orońsko, 1-2 (58-59), Orońsko 2005, Seite 10-13

Jan de Weryha-Wysoczański. Objawienia w drewnie, Ausstellungs-Katalog Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku/Zentrum für polnische Skulptur, Orońsko 2006. Darin: Mariusz Knorowski: Objawienia w drewnie/Offenbarungen in Holz [Interview mit dem Künstler]